Carlos Saura, el director de cine de la transición democrática

di Anna Scicolone da Madrid

La primera demostración de interés cinematográfico tras la muerte de Franco se debe a Carlos Saura que, en poco más de un año, realiza dos obras, ambas dignas de premios en Cannes. Estamos en la España de la transición a la democracia; un momento importante en la historia reciente del país en el que se producen, de manera paralela, cambios políticos, económicos, sociales y culturales que también van afectando a la producción cinematográfica. En 1975 Carlos Saura presenta Cría cuervos; el año siguiente, en 1976, su película será acogida en el Festival de Cine de Cannes por ganar el “Premio Especial del Jurado”. Pero no es todo. Una vez más, en la sucesiva edición del Festival, la de 1977, Carlos Saura vuelve a Cannes; esta vez, la película que le regala otro éxito es Elisa, vida mía, con la que Fernando Rey se adjudica el “Premio a la interpretación masculina” y que incluso fue juzgada “Mejor Película” por el Círculo de Escritores Cinematográficos, a lo largo de 1978. De Cría cuervos se habla, en una pequeña recensión aparecida en Cahiers du cinéma, el mes siguiente a la edición del Festival de Cannes de 1976. La noticia destaca el papel desempeñado por Carlos Saura que, por primera vez, presenta un trabajo escrito por él mismo sin el auxilio de Rafael Azcona, su guionista habitual. Acerca de la trama de la película, basada en la relación entre pasado, presente y futuro, la revista francesa percibe la influencia de Buñuel, aunque el director admita que se inspiró en Hitchcook, “ya que se trataba de llevar a la pantalla la historia de una obsesión”. Según dice la crítica, Cría cuervos “est la transposition dans le domaine des fantasmes d’un constat profondément pessimiste de la société espagnole”.

En 1977, en ocasión del Festival de Cannes, Positif presenta una reseña de las películas que allí se habían estrenado. Entre ellas, se destaca un pequeño entrefilete dedicado, aun de manera diagonal, a Carlos Saura. Pues en efecto, no se habla de Saura sino de una “criatura” suya. Bajo el título de “Les Grands oubliés de Cannes”, un periodista resume la carrera presente, pasada y futura de Geraldine Chaplin, comentando: «…Si Docteur Jivago lui a apporté la popularité, le rôle d’Elisa dans Elisa, vida mía, le dernier film que Carlos Saura a présenté à Cannes, l’a consacrée comme l’une des meilleures actrices de ce festival. Robert Altman l’a engagée dans Mariage qu’elle s’apprête à tourner à Chicago le 15 juin». Lo que se evidencia por esas pocas palabras es la importancia del festival como medio de propaganda para actores y actrices, no sólo como evento que permite sacar a relucir el talento de un director. En este sentido, un festival se vuelve en una pasarela cultural y publicitaria a la vez, capaz de entregar, entre tantos premios, un éxito programado en larga duración.  

En este mismo número de la revista, siempre en relación a Elisa, vida mía, se publica otro artículo, titulado Un rituel de la régression. El artículo vuelve a trazar las líneas de una infancia perdida, a través de la presencia obsesiva de la memoria, del encuentro con aquella edad que hace tiempo se fue, con una relación freudiana con la figura paterna. Se trata de elementos que ya estaban presente en otros trabajos de Saura y que se vuelven a encontrar en Elisa, vida mía de una manera profunda y chocante a la vez, como si fueran engrandecidos, amplificados, exaltados, animados por un escalofrío lírico nuevo, que pero se desarrolla dentro de una trama que tiene la estructura de una tragedia. La exploración de la infancia y la relación diacrónica entre esa y la edad adulta, que ya había caracterizado Cría cuervos, vuelven a mezclarse en Elisa, vida mía, y se prefiguran como el suporte necesario para el ineludible ecuentro con la figura paterna, soñado por la protagonista desde hace la niñez.

Para entender el espíritu de una época de cambios importantes, como fue la de la transición en España, me he fijado en las palabras que Carlos Saura pronunció en ocasión de una entrevista a lo largo de 1976. Un acercamiento de este tipo, permite desvelar algunos aspectos que tanto la crítica cinematográfica, nacional o extranjera, como las historias del cine español no sacan a relucir de manera adecuada ya que se fundan en criterios metodológicos distintos. De hecho, ¿quién, mejor de su propio creator, es capaz de definir todo lo que se esconde detrás de la idea, del deseo de llevar a la pantalla unos determinados contenidos? ¿Cuáles son las razones y los antecedentes culturales en virtud de los que un director de cine decide poner en escena una historia y no otra?

« Lo que haya podido influir en mi posterior etapa como realizador no lo sé muy bien con seguridad. Lo que sí sé es que me facilitó mi entrada en el mundo del cine y despertó mi pasión, porque en principio no pensaba dedicarme a él […]nos encontrábamos influidos por la Nouvelle Vague francesa y las críticas de Cahiers que a mí me parece lo mejor que se ha hecho hasta ahora…». Con estas palabras, Carlos Saura empieza a contestar a las muchas preguntas sobre su formación de director y sus trabajos. La entrevista, llevada a cabo por Juan Carlos Rentero, remonta con buena probabilidad a marzo de 1976, período en que apareció en la revista Dirigido por….

Con una fluidez y una armonia literaria, Carlos Saura cuenta sí mismo. Pero, más allá de la vida profesional del director, lo que trasluce de la entrevista es el espíritu de la época en la él actuó y donde obtuvo sus mayores éxitos. La actividad artística de Saura empieza en la Escuela de Cine, «…el único sitio para aprender…», en la que estuvo también como profesor. El hecho de poder practicar en ese lugar fue una importante ocasión para ver cómo iban evolucionando los futuros directores. Era un sitio donde no existía censura ni cortapisa, comenta Saura, dejando entender las condiciones de dificultades con las que tuvieron que enfrentarse aquellos que deseaban hacer cine. A lo largo del diálogo, el entrevistado subraya que sus películas nunca fueron un intento de crítica a la burguesía. Desde luego la alusión es a La madriguera (1969), “acusada” de presentar una explícita crítica a la clase burgés. Una acusa de la que Saura se defiende diciendo que, si la película se advierte como una crítica, ésta por supuesto no ha sido provocada por él mismo. Entre líneas, el director afirma que cuando se está en desacuerdo con la sociedad en donde se vive, es evidente que esta discordia se nota. Cada su película nace como consecuencia de la anterior, primero, y de cosas que él siente o que de alguna forma gravitan en la sociedad, después. Lo que es cierto es que a partir de La madriguera, la utilización de las coordenadas espacio-tiempo y realidad-ficción son una constante absoluta. Y si por un lado esto motiva la vuelta al pasado, por otro complica de manera considerable el trabajo sobre las películas, pues muy a menudo los dos planos, espacio/tiempo y realidad/ ficción, se confunden hasta llegar al paroxismo. Sin embargo, Saura admite que esta forma de narración es una consecuencia directa de la pasión que siente por el pasado y de la importancia que a ello le atribuye: «[…] creo que el pasado es esencial en las personas y que actualmente son como son debido a que han tenido un pasado…mis personajes se comportan así, y reaccionan así porque han vivido antes en condiciones muy concretas…».

De sus palabras emerge una visión crítica pero al mismo tiempo “fría” de sus mismas películas, que él define como el resultado de una necesidad. En contra a las etiquetas, Saura rechaza el adjetivo estereotipato, para definir a sí mismo y sus trabajos. Tal vez sea porque estereotipato no es un término que bien resumen las circumstancias en las que se desarrolla la transición política y cinematográfica, aunque admite que le encanta, en cambio, que sus trabajos sean definidos fríos y confusos.

Acerca de las tres cuestiones candentes, el sexo, el ejército y la religión, los tres grandes tabúes de la sociedad española, Saura parece tener las ideas un poco confundidas. Si por un lado sostiene que por supuesto España tendrá “muchos más” a que referirse ideológicamente, por otro confiesa que justo estos tres argumentos han condicionado su vida, aunque no sepa ni de qué manera ni siquiera hasta qué punto. Con respecto a la presencia de sus películas en festivales extranjeros, el discurso hace referencia esencialmente a La prima Angélica (1973), que recibió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1974. Sin embargo, parece de las palabras de Saura que la película no fue apreciada por las autoridades españolas, por algunos contenidos que habrían tenido que censurarse. En efecto, a la época de su estreno la censura cinematográfica aún estaba activa. Hay que esperar el 1977 para que sea abolida definitivamente.[1] El director así comenta la llegada de su obra a Cannes, atribuyendo a las presiones censorias españolas la culpa por no haber recibido la película un premio más importante: «…En Cannes no nos dieron un premio mayor porque existieron unas presiones impresionantes desde dentro de España mismo. Recuerdo que cuando llevamos la película a censura, ésta nos escribía diciendo que no había derecho, que éramos unos sacrilegos, que atacábamos al Estado y a las Leyes fundamentales del Gobierno, a los principios del alzamiento nacional…hubo un momento en que nos sugirieron hacer un corte y nos negamos en rotundo…».

Carlos Saura ha representado un punto de salida importante en aquel complicado contexto cultural, social y político de que España fue protagonista en la segunda mitad de los setenta. Desde luego el hecho de que obtuvo dos premios importantes en el Festival de Cannes, por dos años seguidos, significa algo y marca la diferencia en un ámbito en que domina la incertidumbre del presente, el peso del pasado y las inquietudes por el futuro. Tres elementos, estos, que caracterizan la sociedad española a partir de 1976 y de que el cine es, probablemente, el instrumento más idóneo y más sometido para representar este clima de cambios.